Back from the future. Memoria, discurso y ciudad en Leonardo Padura (continuación)

Por Ariel Camejo Vento (*)

Those aren't your memories, they're someone else's. Ridley Scott, Blade Runner.

En su célebre filme de 1982, Ridley Scott construye una de las ficciones urbanas más inquietantes de la contemporaneidad.

Mario Conde, amigo de «las mesas abundantes» en tiempo de escasez, busca en el hogar de Josefina un refugio para sus digestiones, que parecen el fruto de una ensoñación culinaria. Por aquella mesa desfilan las más variadas composiciones gastronómicas, cerrando siempre un ciclo perfecto de arroces, viandas, potajes, ensaladas, carnes, postres...

Se acercaron a la mesa y el Conde analizó las ofertas de Josefina: los frijoles negros, clásicos, espesos; los bistecs de puerco empanizados, bien tostados y sin embargo jugosos, como pedía la regla de oro del escalope; el arroz desgranándose en la fuente, blanquísimo y tierno como una novia virginal; la ensalada de verduras, montada con arte y combinación esmerada de los colores verdes, rojos y el dorado de los tomates pintones; y los plátanos verdes a puñetazos, fritos y sencillamente rotundos. Sobre la mesa otra botella de vino rumano, tinto, seco, casi perfecto entre los peleones. (110. Énfasis mío)

Más allá de la clara superlativización a la que recurre la descripción de la mesa -un tipo de concentración que suele ser tradicionalmente explotada por la metáfora como vehículo para insistir sobre una propiedad de lo sustituido (bien una textura, un color o una connotación simbólica: la dureza de la piedra, la pureza del blanco, etc.)-, resulta muy llamativo ese afán estetizante mediante el cual la composición regresa nuevamente sobre la tensión entre mirada y visión.

Santiago Alba Rico (2004) se ha referido al vínculo entre ese afán estetizante del mundo contemporáneo y uno de los mitos de hambre más antiguos, el del rey Midas. El soberano, traicionado por su visión (la necesidad de más riquezas), muere por no poder comer bocado alguno. Su hambre es de naturaleza estética pues, como nos dice Alba Rico, no solo perece por inanición, sino también por «demasiado mirar». El ámbito de sus aspiraciones, de sus deseos como individuo, es traicionado, digamos, por su mundanidad (168). El mito de Midas regresa metafóricamente sobre la importancia de la vida cotidiana a través de una valorización de las metas efímeras por encima de las trascendentes.

Por el contrario, en el caso de Mario Conde, el personaje presta su voz precisamente a un discurso que se pronuncia en favor de lo trascendente, de la dureza de esos platos dispuestos a ser devorados y que la escritura debe registrar como parte, por un lado, de la memorialización narrativa de la ciudad y sus gestos; y por otro, del archivo extenso de prácticas recurrentes asociadas, por defecto, al cuerpo de la nación. La descripción como procedimiento base del conocimiento narrativo, como eje de develación de opacidades de la historia, se muestra aquí como mecanismo que organiza lo que podríamos llamar una política del mirar.

En esa política tienden a confluir los posicionamientos desarrollados en el texto, que diseñan, producen, un espacio urbano. Henri Lefevbre (2000) se ha referido a tres aspectos interconectados por la producción espacial: las prácticas espaciales, las representaciones del espacio y los espacios de representación. Entre la percepcióncomo práctica y la concepción como representación, nace un espacio abstracto en el que «las cosas, los eventos y las situaciones son sustituidos por representaciones». No obstante, el espacio abstracto, como territorio representacional, se presenta como un sitio de lucha y resistencia en cuyo terreno se articulan las contradicciones sociopolíticas, en lugar de ser homogéneo y cerrado.

Así, estas contradicciones resultarán finalmente en un espacio nuevo, «diferenciado», pues en la medida en que el abstracto tiende hacia la homogeneización, hacia la eliminación de diferencias o de peculiaridades, acentúa la artificialidad de su proyecto y crea -quizá como desecho, pero siempre como cuestionamiento- la fisura de esa diferencia.

La labor de Josefina, sus cenas recurrentes y salvadoras, en el fondo constituyen un ejercicio de escritura, un tipo de coherencia poética que recuerda cómo la literatura presta también sus armas al proceso de construcción de un relato cohesionado de la cultura cubana. Su privilegiada posición como «saber» (ilustración, iluminación, gracia) es dotada de un «poder» concedido desde el texto: el decálogo de los alimentos, de las viandas y las frutas, de las carnes y las especias, de las bebidas y las infusiones dispuestas para el corte, la mezcla, la combinación y las fusiones insospechadas: «Hacía falta una iluminación como la de Josefina, capaz de provocar el milagro poético de extraer algo nuevo con la mezcla atrevida de componentes olvidados y perdidos» (Padura, 2005d: 23. Énfasis mío).

Más allá del subrayado que incorporo a esta cita, resulta suficientemente claro el tipo de jerarquía predicativa por la que se interesa el texto. Este manifiesta, desde la sintaxis narrativa que le da cuerpo, las extensiones interpretativas cuyo correlato no es la ficción misma como cierre significativo, sino la verificación de un completamiento interdiscursivo dilatado en los territorios más complejos de una dominante de discursos: el relato nacional (mezcla, síntesis «atrevida», de la que nace un nuevo universo de sabores: lo cubano).

Desde el entorno de lo literario, el abordaje de los asuntos sobre la ciudad y la sociedad urbana no puede desligarse de las complejidades que implica esa posición, sobre todo cuando afecta nociones como nación o identidad, tradicionalmente arropadas por el discurso cultural. La Habana que puede reconocerse, con mayor o menor transparencia, en las novelas aquí analizadas, da cuenta precisamente de un tipo de escenario que, al entrar inexorablemente a un territorio de prácticas deslocalizadas, de circulaciones no reguladas y desdoblamientos de la pertenencia, ha tenido que negociar las estrategias a través de las cuales la resolución misma del texto puede concebirse como continuidad, como entidad reflexiva o como excurso de una tradición discursiva.

Notas:

[1]. Podría afirmarse que ese archivo de imágenes se convierte en un valor de uso más allá de los regímenes discursivos estrictamente literarios. Logra (re)organizar muchos senderos semánticos de «lo cubano» alrededor de intereses muy variados: la circulación y el consumo internacional de la cultura cubana, la atracción turística, la conformación de nuevos ítems para el consumo académico-disciplinar, etc. Piénsese en lo atractivas que resultan a partir de la década de los 90 ciertas tipologías que se derivan directamente de esta noción del paisaje sin territorio y sin tiempo, un paisaje virginal que se ofrece nuevamente al discurso para ser llenado, re-significado, y puesto a circular bajo el imperio de nuevas nomenclaturas y sintaxis.

[2]. El mismo tipo de «parabolismo» que parece delimitar las estrategias discursivas de novelas posteriores de Padura, más ligadas a usos interdiscursivos entre la Historia y la ficción narrativa: La novela de mi vida, El hombre que amaba a los perros o Herejes.

[3]. Resulta muy interesante esta formulación textual de un relato comunitario que se concibe generacionalmente como un rol «domesticado», sobre todo por situarse en el contexto de una reacción de signo contrario que Gerardo Mosquera sintetizó en su antológico texto «Los hijos de Guillermo Tell» (1991). La paráfrasis de Mosquera que toma como base la célebre canción de Carlos Varela, proclamaba abiertamente, justo a inicios de la década de los 90 del pasado siglo, el establecimiento de una ruptura (generacional, pero también discursiva) frente a la figura tutelar simbolizada por el Padre pero hipostasiada inmediatamente como Cultura Nacional, Estado o Relato histórico de la nación. Semejante reacción suponía la reificación de un gesto de desmarque mucho más intenso que el que dibujó el llamado florecimiento crítico en la narrativa cubana de la década anterior. El desmarque planteado por Mosquera, que no era sino la verificación de una práctica consolidada como discurso generacional, no hacía alusión solamente a la esperada posición reflexiva de la obra de arte frente a su contexto de producción, sino a una toma de distancia frente a los modelos que habían sido situados como legítimos y enaltecedores por parte de una dominante de discursos.

[4]. Una esfera del deseo urbano largamente acariciada por nuestra tradición literaria: Manuel de Zequeira, Francisco de Arango y Parreño, Ramón de Palma, Julián del Casal, Fernando Ortiz, Miguel de Carrión, Nicolás Guillén, Alejo Carpentier, José Lezama Lima.

[5]. Esther Whitfield (2008) se ha detenido en este aspecto de la economía cultural de nuestra producción artística en los años 90 del pasado siglo, y en cómo se organiza, desde una lógica del mercadeo internacional, un cierto archivo de lo cubano que se muestra tenso entre el pasado revolucionario (por extensión asociado al proceso de liberación nacional) y el contexto precario del Período Especial, marcado por iconografías concretas como el éxodo, la ruina, o la isla varada en el tiempo.

[6]. Como una suerte de relato colateral que arma discursiva y narrativamente la dimensión ética del personaje fuera del entorno de la familia. En ese sentido los fracasos y verificaciones de las «disposiciones sentimentales» del tipo de sujeto que Mario Conde actúa a nivel narrativo pueden ser leídas mejor sobre el plano de la ocurrencia social que como una alegoría del derrumbe de la familia como núcleo cohesionador de proyectos individuales.

Alba Rico, S. (2004) La ciudad intangible. (Ensayo sobre el fin del neolítico). La Habana: Editorial de Ciencias Sociales.

Blade Runner (1982) Scott, R., dir. Estados Unidos: Warner Bros. Pictures.

Calvino, I. (2001) Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela.

Clifford, J. (1999) Itinerarios transculturales. Barcelona: Gedisa. Disponible en http://bit.ly/2mfGaUn[consulta: 26 febrero 2017].

Esteban, A. (2007) «A las duras y a las paduras: La Habana, cielo e infierno». En: La ciudad imaginaria. De Navascués, J. (ed.), Madrid/Frankfurt del Meno: Iberoamericana/Vervuert, 147-56.

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Lefebvre, H. (2000) La production de l'espace. París: Anthropos.

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Mosquera, G. (1991) «Los hijos de Guillermo Tell». Plural, n. 238, 60-3.

Padura, L. (2005a) Máscaras. La Habana: Ediciones Unión.

______ (2005b) Paisaje de otoño. La Habana: Ediciones Unión.

______ (2005c) Pasado perfecto. La Habana: Ediciones Unión.

______ (2005d) Vientos de cuaresma. La Habana: Ediciones Unión.

Whitfield, E. (2008) Cuban Currency: The Dollar and «Special Period» Fiction. Minneapolis: University of Minnesota Press.

(*) Ariel Camejo Vento. Licenciado en Letras. Es profesor de la Facultad de Artes y Letras, de la Universidad de La Habana. Sus libros publicados son: (2014) (coord., notas y prólogo). En: Elogio de la Creolidad, Bernabé J., Chamoiseau, P. y Confiant, R. (eds.). La Habana: Casa de las Américas; con Haydée Arango (2008) (compilación y notas): Saint-John Perse: por los caminos de la tierra, Casa de las Américas-Confluences Caraïbes. La Habana: Edición bilingüe Francés-Español; Adriana López Labourdette (eds.) (2015) Pa(i)sajes urbanos. Barcelona: Linkgua. El presente artículo fue Premio Temas de Ensayo 2016. Estudios sobre arte y literatura.

Fuente: http://www.temas.cult.cu/articulo/1953/back-future-memoria-discurso-y-ciudad-en-leonardo-padura